بررسي مولفه هاي اسلامي فيلم1

نوزده آبان هشتاد و هشت

متن نشست:

اساتيد: آتش‌زر، فهيمي‌فر، ميرخندان آقاي دكتر فهيمي فر در بحث مباني فلسفه سينما و زيبايي‌شناسي سينما تلاش مي‌كنيم موقعيت جغرافياي فكري و جغرافياي انديشه‌اي خود را در اين پرستكتيو بسيار گسترده و حجيم از ادبيات سينما تعيين كنيم. از حدود اوايل قرن بيستم، سينما اندك‌اندك از ماهيت كاملاً ابزارانگارانه‌اش كه ماشين صدف بود، فاصلفه گرفت و تقريباً در سيري تاريخي افتاد كه نتيجه آن، شكل‌گيري ماهيت زيبايي شناختي و هنري سينما بود. به همين دليل، بحث انديشمندان در اين باره آغاز شد. هوگومان سرورگ 90 سال پيش كتابي در حوزه سينما نوشت و بيان كرد سينما دو تعريف دارد. سينما عبارت است از ابزاري كه بر اساس همان خصوصيتي كه در شبكيه چشم وجود دارد و نيز خصوصيات روان‌شناختي كه در كاركرد ذهن وجود دارد و از آن با عنوان تفهيم حركت درك مي‌كنيم. اين تعريف كاملاً ماشيني از سينماست. بعد تعريف‌هاي ديگري به ميان‌ آمد، مثل تعريفي با اين عننوان كه تصوير در شبكيه دادند يا تئوري‌هاي گشتاست. در اوايل قرن بيستم، مكتب آلماني وجود داشت كه افراد يمثل ورب تايمر و ديگران در آن حضور داشتند. آنان در بيان نظرشان توضيح مي‌دادند كه انسان چگونه حركت ادراك را مي‌كند. در يك سري تصاويري كه ثابت است و تحركي وجود ندارد، حركت به مشابه حركت فيزيكي اصلا ً در سينما وجود ندارد. در چنين تعريف‌هايي، درباره ماشين بحث مي‌كردند. بعد به مرور زمان، سينما كه ابزار صرف بود، واجد خصوصيات زيبايي شناختي و بياني شد و به عنوان ابزار هنري به آن نگريستند و تلاش كردند ماهيت اين پديده و هنر جديد را تعيين كنند. در ابتدا سينما را هنر نمي‌دانستند. هنوز هم بحث‌هايي وجود دارد كه سينما هنر است يا صنعت. به نظر من، اشتباه برخي از اين نظريه‌پردازان به تعبير غلط‌شان از صنعت برمي‌گردد. هرگومان سروگ وقتي كتابش را نوشت، به صورت پنهاني به سينما مي‌رفت؛ چون سينما، تفريح طبقات .. بود و او جزو طبقات فقر بود. آن زمان به سينما به عنوان هنر فاخر توجه نمي‌شد و تئاتر در حوزه نمايشي مورد توجه بود. به تدريج، در كنار تجربه‌هايي كه در حوزه‌هاي اروپايي درباره اين صنعت و هنر شكل گرفت، نظريه‌هايي به وجود آمد. اين نظريات به صورت مطلق ابداعي نبود؛ يعني ريشه‌هاي نظريه‌هاي زيبايي‌شناسي هنر و زيبايي‌شناسي سينما و مباني فلسفي سينما به ديدگاه‌هايي دورتر حتي دوره يوناني و دوره سقراطي برمي‌گردد. اهل سينما در اروپا و امريكا در كنار تجربه‌هاي بسيار شگرف و گسترده‌اي كه در حوزه عمل انجام گرفت، نسبت به حوزه نظر بي‌اعتنا نماندند و تجربيات خود را در دانشگاه‌ها و مراكز تحقيقاتي تجزيه و تحليل كردند و به نظريه‌پردازي روي آوردند. بنابراين، آن را از نظر فلسفي، روان‌شناختي، جامعه‌شناسي و نشانه‌شناسي كاويدند. رويكردهايي هم مثل مترومتري ولن در حوزه‌هاي زيبايي‌شناسي اخيراً باب شده است تا بررسي كنند اين مورد جديد چيست. خوشان و رسانه به مشابه غالب، ابزار و مديوم واسطه‌اي كه پيام‌دهنده را به پيام‌گير وصل مي‌كند، و چه نسبتي با گذشته دارد. خيلي در اين بحث‌ها به موضوع‌هايي مانند ماهيت سينما، هنر بودن يا صنعت بودن سينما، نسبت فيلم و سينما با هنرهاي ثابت، ظرفيت‌هاي فيلم با محتوا، نسبت فيلم با اخلاق نسبت فيلم با هنرهاي ثابت، ظرفيت‌هاي فيلم با محتوا، نسبت فيلم با اخلاق نسبت فيلم با اقتصاد، نسبت فيلم با سرمايه‌داري مي‌پرداختند. انتقادي فرانكفورت كه جرياني فرهنگي است، به اين بحث‌ها نگرش انتقادي دارد. مقاله‌اي مشترك هور كايمر با آدرنو نوشته‌اند و به شدت نهضت فرهنگي را كه بعد از دوره روشنگري پديد آمد و سينما به عنوان ابزاري جديد براي توجيه اين جريان در حقيقت سكولار غربي عمل كرد، زير سؤال بردند. اين گروه بيشتر نوماركيستند. در اوايل قرن بيستم و از حدود سال 1920 ميلادي آنها چنين باور دا شتند كه نتيجه انقلاب ليبرالي غربي، استثمار جديد است. اروپا از فئوداليسم فاصله گرفته، ولي خود به سرمايه‌داري فئوداليسم تازه تبديل شده و انسان به از خود بيگانگي داليناسيون دچار شده است. افرادي مثل ماركز هم در اين زمينه كتابي به نام انسان تك ساحتي است.. تلويزيون ما يكي از بزرگ‌ترين برودكست‌هاي دنياست بالاي 1200 شبكه تلويزيوني داريم، كشور ما به دليل اينكه رسانه ملي دارد. البته رسانه ملي را هم بايد تعريف كرد. رسانه ملي به معناي رسانه با مكتب نيست. رسانه ملي يعني رسانه‌اي كه براي همه مردم باشد. همه امكانات تلويزيوني كه معطوف به دولت هست و بسيار حجيم شده و بسيار عمل زده است. اين رسانه اول انقلاب در اختيار دولت قرار گرفت؛ چون مي‌خواستيم مديريت پيام را در اختيار داشته باشيم. اين رسانه، چاقوي دو لبه است كه هم مي‌بُرد و هم مي‌تواند احيا كند. به اعتبار تجربيات خود مي‌گويم امروزه مديريت پيام اين رسانه اصلاً در دست ما نيست؛ چون بسيار عمل زده‌ايم و قطب‌نما نداريم و بحث‌هاي فكري نمي‌كنيم. آن را به دست آدم‌هايي سپرديم بودجه مي‌دهيم و مشكلات اداري آن را حل مي‌كنيم. چنين روشي راه به جايي نمي‌برد. حجم بسيار گسترده‌اي از محصولات توليد مي‌شود و هزاران ساعت در سال برنامه توليد مي‌كنيم كه مي‌تواند محل كار تحليلي باشد؛ ولي چنين نمي‌كنيم. ادبياتي كه در غرب توليد مي‌شود مثل نظريه‌هاي ..، دولوز را بايد گرد آوريم و ميان آنها با ديدگاه‌هاي اسلامي نسبت برقرار كنيم تا ببينيم تلويزيون اسلامي به مشابه يك ماهيت زيبايي‌شناختي چگونه مي‌تواند ظهور پيدا كند. از همان ابتدا كه با ادبيات جديد التأسيس به عنوان ادبيات فلسفي سينما روبه‌رو شديم، دو جريان ليبرالي ماركيستي در اين ادبيات شكل گرفتند. اين جريان‌ها به معناي جغرافياي طبيعي آن نيست، بلكه به مفهوم ساختار و رويكردهايي است كه در پيش گرفته‌اند. پيش‌گامان جريان ليبرالي، كراكوئل، بازن و ميسي و ديگران و صاحب‌نظران تفكر ماركيستي، فابلابلاش، پلفكين، آيزنشتاين و ديگران هستند. محل تلاقي اين دو انديشه در بطن و زمينه تفكر سكلوار است و هيچ نسبتي با مسائل معنوي و مجرد برقرار نمي‌كند. از تضاد ميان اين دو جريان، به نفع دين نمي‌توان نتيجه‌گيري كرد. اين دو جريان، نسبت سينما را با اخلاق، صفر مي‌دانند و فيلم را سازه استيكي خود بسنده مي‌پندارند. رويكرد آنها نيز انديشه‌هاي به كامت برمي‌گردد. كانت همه رويكردهايي را كه در تاريخ به شكل‌گيري اثر هنري ختم مي‌شود و انگيزه‌ها و عللي بودند كه اثر هنري را ايجاد مي‌كردند، مدوّن كرد. غايت بي‌غايتي را كه كانت آورد، در سينما مي‌بينيم. به اين ترتيب، با اخلاق، مسائل معنوي، مسائل مجرد و مسائل ديني نسبتي ندارند. بنابراين، با مرور عميق اين دو جريان و بررسي ريشه‌هاي تئوري اين دو جريان نمي‌توانيم دستاوردي براي ديدگاه‌هاي اسلامي خود ايجاد كنيم. كسي با ياد گرفتن تكنيك‌هاي سينمايي نمي‌تواند فيلم‌ساز و هنرمند شود. بهترين آثار بسياري از هنرمندان در سنين كم توليد شده است، يعني زماني‌كه آن‌چنان مسلط نبودند. آن چه هميشه مرا نگران مي‌كند، اين است كه در حوزه‌ها با جريان مطالعات اسلامي از زواياي فقهي، كلامي، اخلاقي فاصله بگيريم. مهم‌ترين مسئله اين است كه ميان بيان و تكنيك‌ها در تبلور زيبايي‌شناختي تفكر با ديدگاه‌هاي اسلامي نسبت برقرار كنيم وگرنه به هيچ جا نخواهيم رسيد. زماني مي‌توانيم در اين حوزه‌ها، راهي براي تجربيات جديد در جهت‌دار باز كنيم و هدفمند كه از پشتوانه خودمان بيگانه نشويم و جدا نشويم و بتوانيم با تكيه بر خواسته‌هاي ايدئولوژيك، تكنيك‌ها و تاكتيك‌هاي جديد و دستور زبان‌هاي جديد را تبيين كنيم ايجاد ابدعات و ظرفيت‌هاي بياني جديد به پشتوانه تئوريك و فلسفي و مذهبي نياز دارد. اين دو جريان تئوريك كه هر كدام نسبتي با زمينه فرهنگي خودشان داشتند، گفتمان كاملاً غربي هستند. در مقابل، بايد پرسيد پشتوانه‌هاي تئوريك فيلم‌هايي كه در هند، چين، ژاپن، ايران، افريقا به نام هنر بومي توليد مي‌شود، چيست؟‌ در پاسخ به اين پرسش تقريباً مي‌توانيم گفت اين جريان منقطع است. زباني كه در كام ما هست و با آن فيلم و برنامه‌هاي تلويزيوني مي‌سازيم، تقريباً با دستور زبان سنتي ما بيگانه است و ما در اين زمينه كه بتوانيم بر اساس آن پشتوانه‌هاي تئوريك حوزه، ظرفيت‌هاي زيبايي‌شناسي جديد توليد كنيم، نقش اساسي نداريم. فرض ما مي‌تواند اين باشد كه ماهيت سينما مي‌تواند عطف به زيرساخت هاي فرهنگي و فلسفي هر تمدني تبديل شود». اگر فرصت داشتم، به مصداق‌ها و نمونه‌هاي زيادي اشاره مي‌كردم تا دريابيم علت يا علل تفاوت تمدن‌ها در طول تاريخ چيست. ريشه اين تفاوت‌ها در رويكردهاي آنهاست به باور يكي از بزرگ ترين تاريخ‌نگاران هنر، تاريخ هنر، تاريخ تطور سبك‌ها و مكتب‌ها نيست، بلكه تاريخ تطور انديشه‌هاست. وقتي انديشه‌ها عوض مي‌شود، رويكرد به تصرف طبيعت در بُعد زيبايي شناختي هنر عوض مي‌شود و سازه‌ها نيز متفاوت مي‌شود. بنابراين، اگر اين فرض را قبول داشته باشيم، بايد بپرسيم ماهيت سينماي اسلامي چيست و جايگاه نظريه اسلامي سينما كجاست؟ انقلابي كه به مدد اين همه شهيد به وجود آمده و تنها انقلابي ايدئولوژيك و مكتبي يا رمزم سياسي نيست، بلكه تفكري است كه به صورت بالقوه درباره انسان و جهان صرف و معرفت‌شناسي حرف براي گرفتن دارد با سينما به عنوان يكي از گستره‌ترين رسانه‌ها و مدرن‌ترين رسانه چه نسبتي برقرار مي‌كند. اگر فرصتي باشد، به نظريات فلسفه هنر در حوزه سينما مراجعه مي‌كنيم تا ببينيم سينما مي‌تواند سيستم‌هايي با بحث اسلامي برقرار كند يا نه. ٭ سخنان آقاي آتش‌زر بنده با تكيه بر مقدمه‌اي كه جناب آقاي فهيمي‌فر فرمودند، چند بحث را درباره مؤلفه‌هاي اسلامي كه در تدوين تئوري ديني هنر و تئوري فيلم ديني بايد در نظر گرفت، مطرح مي‌كنم. نزديك به 15 سال هست كه به طور جدّي، مسئله سينما و فيلم از چشم‌انداز ديني مطرح مي‌شود و همايش‌هايي با اين موضوع ترتيب داده مي‌شود. با اين حال، بعد از هم‌انديشي دوم اين مباحث كنار گذاشته شد و از كانون توجه و محافل هنري عقب رانده شد. اتفاقاً طرح جدّي آن هم در آن دوره نبود، بلكه اين مباحث در دوره كوتاهي به صورت جدّي و با تلاش‌ها و مجاهدت‌هاي فكري شهيد آويني و با نگاهي فلسفي و معرفتي مطرح شد. سپس آقاي مددپور با گرايش عام به هنر اين بحث را پي گرفت. بعد از آن، چندان در اين مسير حركت جدّي شاهد نبوديم. شهيد آويني، انسان انديشمند و با دغدغه ديني و با عنوان يك انسان تيلپكال بود كه مي‌خواست دين را در تمام عرصه‌هاي وجودي‌اش تجربه كند و به كار گيرد. وي با اين رويكرد وارد اين حوزه شد، ولي فرصت نداشت تفكراتش را تنظيم و تكميل كند. وقتي در اولين گام هاي بازانديشي در مقوله سينما، ايشان از دست ما رفت، متأسفانه برخي افراد در مباحث فلسفه هنر و سينما دچار اشتباه‌هاي فاحشي شدند. اين وضعيت دامن‌گير رسانه هم شد. شهيد آويني موجبت تكنولوژي را طرح كرد كه به نوعي از تفكرهاي ديگر مانند مك لوهان اقتباس شده بود كه پيام‌هايمان رسانه است. پس از ايشان، اين افكار به صورت متجمد اقتباس شد و راه انديشه را بر رويكرد ديني به فيلم به كلي بست. اين وضعيت به رسانه هم سرايت كرد و در نتيجه، امروز انفكاك جدّي بين مباحث نظري و مباحث عملي پيش آمده است. فعالان مباحث نظري به انسداد رسيدند و كسني كه در مباحث كاربردي فعال بودند، بي‌نيازي و غناي كاذب رسيدند و بيان مي‌كردند اصلاً لازم نيست اين مباحث مطرح شود. با بيان اين تاريچه مختصر بحث به اين نتيجه مي‌رسيم كه انديشمندان دغدغه‌مند بايد رويكرد ديگري را پي بگيرند. در تئوري ديني فيلم، هنگام بررسي تاريخ سينما و تاريخ هنور و رويكردهاي هنر، دو رويكرد عمومي در هنر به چشم مي‌خورد؛ رويكرد ذهن‌گرا و واقع‌گرا. رويكرد ذهن‌گرا بيشتر به بيان شخصي اهميت مي‌دهد و رويكرد واقع‌گرا و عين‌گرا به واقعيت به عنوان صدر مقوله‌اي كه بايستي به آن توجه شود. از همان استنادي و عيني آنها هستيم؛ چون پديده‌هايي را كه در بيرون بروز دادند، در فيلم‌هاي كوتاهي نمايش مي‌دادند. در همان دوره، جرج ميليس با رويكرد استفاده از عنصر تخيل و بهره‌گيري از امكانات بياني سينما در بيان فراتر از آني كه در بيرون و در عينيت فضاي مادي رخ مي‌دهد، فيلم سفر به ماه را ساخت پيش از اينكه مسافرت واقعي به ماه اتفاق افتاده باشد. كلاسيسم نيز به واقعيت اهميت بيشتري مي‌دهد. اكسپرسيونيسم به نوعي به بيانگري دروني مي‌پردازد و در بياني گسترده‌تر، .. به فردويت اهميت مي‌دهد. ما در تئوري فيلم دچار گردونه سرسام‌آور بي‌حاصلي شده‌ايم كه يا جانب اين‌طرف را مي‌گيريم يا آن طرف را، در حالي‌ كه اصل ماجرا به مبناي نظري و فلسفي پديد آمده پس از دوره دكارت برمي‌گردد. در دوره كانت به كمال رسيد اين مبنا آن بود كه عينيت را از ذهنيت جدا كردند و سوبژكتيويسم پديد آمد. در واقع، يك بخش به ذهنيت گرايش داشتند و يك بخش به عينيت گرايش پيدا كردند. عينيت در هنر و جريان‌هاي هنري، بيشتر به واقعيت‌هاي اجتماعي گرايش پيدا كرد. واقعيت در اينجا واقعيت خشك اجتماعي است كه تقريباً مي‌توان گفت با ناتوراليسم و رئاليسم و نئورياليسم پيوند مي‌خورند. از دوره دكارت تا كانت و بعد از آن، انگاره جديدي در مبناي فلسفي پديد‌ آمد كه تفكيك ساحت انسان بود. در فلسفه اسلامي، مراتب وجود را داريم. در عرفان نيز حضرات خمس را داريم و مراتبي براي هستي قائل هستيم از مرحله شهادت تا 5 مرحله كه به بيان برخي، كمتر با بيشتر است. به بيان فلسفي با تبييني كه علامه طباطبايي دارد، علام امر هم داريم و بعضاً گفته مي‌شود حقيقت با واقعيت متفاوت است. عالم امر مي‌تواند مراتب مختلف داشته باشد. عالم امري كه علامه طباطبايي مطرح مي‌كند، تقريباً بيان فلسفي همان حضرات خمس به گونه‌اي ديگر در عرفان هست. در تئوري ديني بايد به اين نكته توجه كنيم و به گسست رمانتيسم و گلاسيسيم در نيفتيم. ما بايد از همه امكانات آنها استفاده كنيم، ولي با روح ديگر. آن روح هم اين است كه تمام مراتب هستي را ببينيم. ما مراتبي از نفس و مراتب پاييني از نفس داريم كه با اين رويكرد، حتي بخش ذهني‌اش گذشته از عين، غيب را انكار مي‌كند. اين در حالي است كه اگر تمام قرآن را مرور كنيم، مي‌بينيم براي اينكه انسان‌ها به پذيرش درگاه ربوبي برسند، بايد دو شرط داشته باشند، يكي، ايمان به خدا و يكي هم ايمان به غيب. اين دو موضوع، اساس تفكر ديني هستند كه در اين انگاره فلسفي كه در تاريخ هنر حاكم است، به طور جدي انكار شده‌اند. شهيد آويني و مددپور نسبت به واقعيت و ذهني اين سخن را مطرح مي‌كنند كه كلام، ارجح بر تصوير است. پس نتيجه مي‌گيرند سينما براي مفاهيم ديني قابليت ندارد و اين يكي از بزرگ‌ترين چالش‌هايي است كه فضاي هنري ما بيش از دو دهه با آن درگير است. به نظر مي‌رسد اين نگاه، نگاه غلطي است؛ چون سينما فقط سينماي تصوير نيست. حتي چارلي چاپلين كه در يك بخش از دوره تاريخ سينما به شدت تأكيد مي‌كرد نبايستي از تصوير عبور كنيم و فيلمي آن است كه تصوير داشته باشد و تكيه بر غير تصوير، سينما را از ماهيت خودش خالي مي‌كند، فيلم ناطق ساخت؛ يعني عامل صدا را هم وارد كرد. موسيقي نيز جنسي غيرتصويري است. ديالوگ‌ها نيز در همين راستا مي‌گنجند. با اين حال، چرا شهيد آويني و مددپور واقعاً براي كلام چنين ارزشي قائل هستند؟ به باور آنان، چون در ذهن و عالم دروني خودمان فراتر از اين عالم مادي مي‌رويم، تجربه‌هاي دروني خود را بر واژه‌ها حمل مي‌كنيم. در حالي كه بايد گفت چنين نيست. مگر رمان در عالم نثر اتفاق نمي‌افتد. مگر رمان را يكي از مادي‌ترين ريشه‌هاي هنري باري شاخه‌هاي هنري نمي‌دانند. به جز آن، مگر ناتوراليسم ادبي كه دنيا را با عينك تيره و تار با واقعيت زمخت مي‌بيند، غير از ناتوراليسم ادبي است. ناتوراليسم با همين واژه‌ها اتفاق مي‌افتد. پس آن لطافت و بيان والا به واژه‌ها تجمد بكنيم، كلام غلطي است و متأسفانه اين اشتباه رخ داده است. مسئله ديگر اين است كه ما اساساً مي‌توانيم دو عالم در هنر داشته باشيم. يكي، عالم اجمال را محاكات مي‌كنند و بيان مي‌كنند، مثل شعر. در شعر همه بخش‌هاي يك اتاق را توصيف نمي‌كنيد، بلكه در يك مصرع، چندين جهان را جاي مي‌دهيد. در رمان، عالم تفصيل را مي‌توان ديد كه براي توصيف يك اتاق، رماني هزار صفحه‌اي مي‌توان نوشت. پس مقام اجمال و تفصيل نوعي تقسيم‌بندي ديگري است كه در ادبيات وجود دارد. واژه‌ها چنين نيستند كه حتماً اصل تعالي و اصل دنياهاي والا باشند. در تصوير به ويژه سينما هم اين همه تفصيل نيست، بلكه مي‌توانيم عالم اجمال را به صورت كج و مدوجش داشته باشيم. براي نمونه، موج نوي فرانسه اساساً سينماي شعري است البته امپرسيونيست‌ها و ديگران نيز به عنوعي به عالم اجمال نزديك شدند. پس شهيد آويني و مددپور و ديگران كلام را به دليل اجمالش ترجيح دادند. با اين حال، اين عالم تفصيل در عالم اجمال هم رخ مي‌دهد و عالم اجمال در تصوير هم رخ مي‌دهد. ضمن اينكه سينما اساساً تصوير نيست. بعضي مي‌گويند اگر مي‌خواهيد فيلم ببيند، صدايش را ببنديد. اگر فيلم را فهميديد و خطوط كلي‌اش را دانستيد، فيلم موفقي هست وگرنه موفق نيست. بازن اين نگاه را غلطه مي‌داند و مي‌گويد مطلب به خود فيلم‌ساز بستگي دارد. ممكنه بر يك عنصر تأكيد داشته باشد و آن را اصل قرار دهد. مسئله اين است كه فيلم‌ساز گلويه از ساز و كار كلان و كلي سينما و عناصري كه مي‌تواند استفاده كند، بهره مي‌گيرد. شايد زماني بر تصوير تكيه كرد هباشد يا زماني ديگر بر صدا. سينما بايد تصوير باشد تا سينما اتفاق بيفتد، ولي چنين نيست كه عنصر غالبش بايستي حتماً تصوير باشد. اين سخن هم درست نيست كه سينما فقط تصوير است. پس ما نمي‌توانيم تمام احكام نقاشي را بر سينما باز كنيم. متأسفانه اين نگاه سبب شده است در عرصه نظري به انسداد برسمي. ٭ سخنان آقاي ميرخندان چرا بحث نسبت بين هنر با فلسفه و فرهنگ مغفول مانده است. شايد ريشه‌هاي متعددي داشته باشد. در كتاب‌هاي تاريخي به سبك‌ها مي‌پرداختند. تا بيان كنند در حوزه سينما چه سبك‌هايي، در چه برهه‌اي و در چه كشوري پديد آمده است وچه فيلم‌سازاين اين سبك‌ را توليد كرده‌اند. در كتاب‌هاي تاريخ سينما، نسبت بين اين سبك‌ها و فرهنگ و انديشه‌اي را كه پشت اين سبك‌ها هست، پيدا نمي‌كنيد يا به سختي مطالبي را دربار‌ه آنها پديد مي‌كنيد. درباره سبك اكسپرسيونيسم و حوزه فيلم نورئاليستي مطالب فراواني پيدا مي‌كنيد؛ ولي نسبت اينها را با شرايط اجتماعي و فرهنگي كم‌تر مي‌توانيد مطالبي پيدا كنيد. شايد نويسندگان اين كتاب‌ها در آن شرايط اجتماعي كه مي‌زيستند خود را ملزم نمي‌دانستند اين شرايط را توضيح دهند، هرچند دليل موجهي نيست. براي مثال، مي‌نويسند سبك نورئاليسم نگاه اجتماعي دارد. اين نگاه اجتماعي اساساً در حوزه روايت‌گري سبك و فرم روايي خاصي را مي‌طلبد كه در حوزه فيلم‌برداري و ميزان سن ايجاد شد و از مكان‌هاي واقعي و نابازيگر استفاده كردند. با اين حال، اين رويدادها، تحميل آن نگاه و انديشه بر سبك و تكنيك بود همين بحث در حوزه سبك سينمايي، نقد فيلم، رويكردهاي انتقادي و نظريه‌هاي انتقادي وجود دارد. نگاه كانتي نسبت به ادراك انسان به اين بحث مي‌پردازد كه جايگاه هنر جايش چيست و اساسًا با تعقل نسبت برقرار مي‌كند يا نمي‌كند. تفكيكي كه كانت در اين عرصه قائل شد، در حوزه هنر هم تأثير مي‌گذارد. حتي نوفرماليست‌ها كه در دهه 80 ـ 90 نظريه‌پردازي مي‌كردند، اينها از آن منشأ فكري متأثر بودند و مباني انتقادي د اشتند كه آن مباني در فلسفه و نگاه خاص غربي ريشه دارد. با كليت نگاه كردن به حوزه فرهنگ چندان موافق نيستم. در حوزه تئوري فيلم نيز وقتي به كتاب‌هايي مراجعه مي‌كنيد كه رابل استم يا ديگران نوشته‌‌اند، از بحث فلسفه و ديدگاه‌هاي فلسفي و فلسفه هنري خبري پيدا نمي‌كنيد و به دشواري مباحثي را استخراج مي‌كنيد. در كتاب‌هاي قديمي‌تر و كتابي كه جامع‌تر به بحث نگاه كرده است، كتاب تئوري اساسي فيلم اثر اندرو، نگاهي با عنوان غايت كاركرد سينما دارد كه بحث‌هاي تئوريك را با بحث غايت هنر مرتبط كرده است تا بگويد نظريه‌پردازهاي تئوري فيلم چه غايتي براي هنر فرض كرده‌اند و چه ديدگاهي دارند و نسبت بين آنها با اين نظريه چيست. با اين حال، اين كتاب به طور مستقل به اين بحث پرداخته و جريان معكوس است. ابتدا بحث مواد خام هست و بعد بحث شكل فيلم و بعد بحث نقش سينما و غايت سينماست، در حالي كه اين جريان، معكوس است. غايت سينما يا غايت هنر به طور عام از فلسفه‌اي ريشه مي‌گيرد. اين فلسفه هم بر جايگاه هنر در زندگي بشري تأثير مي‌گذارد تا بگويد با استفاده از رسانه چه مي‌توان كرد و رسانه چه امكاناتي در اختيار بشر قرار مي‌دهد؟ بحث شكل فيلم در اين كتاب‌ها بسيار حجيم و مفصل است، ولي در بحث غايت هنر، مباحث كوتاه‌تر است ضمن اينكه بحث غايت هنر با عنوان نقش سينما مطرح مي‌شود و نسبتش آن را فلسفه مطرح نمي‌شود. همه بحث‌هاي نظري در حوزه سينما تا مباحث نزديك به عمل مثل شكل و تكنيك و نقدهاي سينمايي از جهان‌بيني و نظام ارشي كه وجود داشته، اثر پذيرفته و اقتضاي همين جهان‌بيني، ايجاد سبك‌هاي جديد، شكل‌هاي جديد و مباحث جديد در حوزه نظر بوده است. به دليل اقتضائاتي كه در جهان غرب بوده، استزام ببين فلسفه و غايت هنر و بعد ميان غايت هنر و شكل فيلم، ما بايد اين استلزام را در فرهنگ خودمان هم بپذيريم و درباره آن انديشه بكنيم فكر نكنيم بحث‌هاي تكنيكي چه ربطي به دين دارد و آيا مي‌خواهيد بگوييد نورپردازي ديني هم وجود دارد، در حالي كه نورپردازي بحث تكنيكي و فني است. اگر اصل اولي را كه آقاي دكتر فهيمي‌فر بيان كرد، بپذيريم كه در حوزه سينما، هنر به طور كلي در همه ساحت‌هايش با فرهنگ هر كشوري نسبت برقرار مي‌كند، همچنان كه در غرب چنين شده است، در ايران هم اگر بناست اين كار اتفاق بيفتد كه ما با فرهنگ خودمان در اين حوزه تنفس بكنيم، اين نسبت به وجود مي‌آيد. مثل آن نيست فكر كنيم كه وقتي به حوزه سينما آمديم، ديگر بايد كفش‌هاي دين را دربياوريم و بگوييم در اين وادي نبايد با اين كفش‌ها راه رفت. اگر موسي به طور رسيد و گفتند كفش‌ها را دربياور؛ چون در اين وادي نمي‌شود با اين كفش‌ها را رفت و آن تعبير عرفاني «فافتع نعلبك» را جعل به معكوس كنيم. حالا اين جريان معكوسي كه هم در مراكز آموزشي عالي يا شايع است و شايد انتظار باشد اين اتفاق نيفتد، آنجا اين جريان عام و مسلط است. حالا بحث اينجاست كه در قم اين بحث را در نظر داشته باشيم كه به عنوان طلبه با اين مقوله مواجه هستيم و به چنين بليه‌اي دچار نباشيم. ما اين‌طور در حوزه هنري فكر نكنيم كه بحث‌هاي فني و تكنيكي و هنري است و چه ارتباطي مي‌تواند به دين داشته باشد. ٭ سخنان آقاي فهيمي‌فر اگر بر نقطه تلاقي بحث‌هايي كه اشاره شد، تأكيد كنم، بايد گفت ما بايد سينما را در زمينه مسائل فرهنگي، ارزشي و مكتبي خودمان ببينيم و تمام تلاشمان اين باز تعريف است. سؤال اين است كه چرا سينما تا قرن 15 به وجود نيامد يا چرا در قرن 22 به وجود نيامد؟ در قرن 19 به وجود آمد كه با مكتب‌ها و سبك‌هاي آن زمان در ادبيات، نقاشي، موسيقي مانند ناتوراليسم و رئاليسم هم‌زمان است. فلسفه در حقيقت علمي و مثبت‌گراست. به قول ولتر، هر دوره، روحي دارد و در آن، ابزاري به وجود مياد. به گفته كا رشناس‌هاي سينما بايد 2500 سال چهار نعل مي‌تاختيم كه بتوانيم واقعيت را‌ آن‌چنان كه وجود دارد، به صورت كاملاً محسوس باز نمود كنيم. در اين ميان، نقش ابزاري، بحثي است كه بايد سر فرصت به آن پرداخت. ابزارهايي كه انسان‌ها كشف و اختراع كرده بودند كه بتوانند اين واقعيت را باز نمود كنند، اين ابزار به انسان اجازه نمي‌داد؛ يعني تخيل انسان و ماهيت دروني و مجموعه روحايت و دل‌بستگي‌ها، فرهنگ شخصي و اجتماعي در اثر هنري تبلور پيدا مي‌كرد. اگر به ناتوراليستي‌ترين آثار هنري در قرن 19 نگاه كنيد، مي‌بينيد از تخيل خارج نيست. پيشنهاد مي‌كنم كار مادام بواري را بخوانيد كه به آن انجيل رئاليست‌ها مي‌گويند. مالكورد در آنجا مي‌بينيم يك واقعيت يعني خانمي به اسم سواري در فرانسه وجود داشته اين از آن گرته‌بردار يكرده بعد رمانش كرده ايشان جزو رئاليست‌ها يا اميل زولا چنين است. در آثارشان نوعي خيال ديده مي‌شود؛ يعني چيزي كه ما را به ماوراء واقيعت پيوند بدهد. پيدايش عكاسي و سينما تقريباً اختيار انسان را در تصرف واقعيت به كمترين درجه رساند. منظورم از عكاسي، عكاسي واقعي و عكاسي كاملاً طبيعي است. مي‌دانيد كه سبك‌هاي مختلفي در حوزه عكاسي هست، مانند عكاس يحتي بدون روتوش. اكنون عكس را به عنوان يك ماده برمي‌دارند و تبديلش مي‌كنند كه گرافيك نام مي‌گيرد. همان چيزي كه در سينماي ديجيتال هم اتفاق مي‌افتد. به تحقيق عرض مي‌كنم اگر اين روند ادامه پيدا كند، راهي است كه مي‌تواند ما را رهنمود كند به اينكه ديدگاه اسلامي را در سينماي ديجيتال مطرح كنيم. در هر صورت، در عكاسي معمولي تسلط ماشين چنان زياد است كه مانع مي‌شود درونيات فرهنگي و چيزي كه روح انسان و وجو د و شخصيتش با آن تعريف مي‌شد، در اثر هنري ظهور پيدا كند. در حقيقت، نگره رئاليست‌ها در فلسفه هنر و در حوزه فلسفه سينما اين است كه اين كار محقق شده است؛ يعني ماشيني پديد آمده است كه نقش ما در كاربرد آن فقط زدن شاتر است. اگر شاتر بزنيم، اين كاركرد منتقل مي‌شود. در اين زمينه ما حتي المقدور بايد تحولات مقوله سيمنا را چه در بُعد كاملاً تكنيكان و مباني ساختاري و مباحث هنري و رويكردهاي تئوري وچه در كانتكس ديدگاه خود جست‌وجو كنيم اگر بتوانيم اين قضيه را پيدا كنيم، قطعاً بعد از مدتي حداقل خواهيم توانست از زاويه داشته‌هاي فرهنگي خود، تعريفي از آن بكنيم. ديدگاه هاي اين‌ها را در حوزه سينما آورده بودم كه ريشه‌هاي اسلامي‌اش را بگويم تا بفهميم ممكن است. با انگره اسلامي چه تفاوتي بكند و چه فاصله‌اي و بعد و عمقي دارد. سؤال: تاريخ هنر، تاريخ سبك‌هاي هنري نيست، بلكه تاريخ تحولات فكري است. به هر حال، هر هنري، زاييده مبناي انديشه‌اي فلسفي است كه از يك جامعه برمي‌خيزد. با توجه به مؤلفه‌هاي فرهنگي، ديني، قومي و مليتي كه مردم ما دارند، سرنوشت مؤلفه هنر اسلامي، مؤلفه سينماي اسلامي و مؤلفه‌هاي دين چه مي‌شود. به هر حال، كارگردان بدون برخوردار از .. در اين زمينه كه نمي‌تواند وارد عرصه فيلم‌سازي شود. حتماً آن مشيري هم كه مادرش داده است، دور نوع فيلم‌بردارش‌اش تأثير دارد. آيا قائل به ذهني بودن سينما، دريچه‌اي است براي ورود به سينماي اسلامي يا اينكه يكي از مؤلفه‌هاي سينماي اسلامي اين هست كه در ذهن شكل بگيرد و در خارج نمي‌تواند شكل بگيرد. وقتي از عالم مجردات صحبت مي‌كنيم، كه با اين عالم سنخيتي ندارد و عالمي كاملاً‌ متفاوت است در عالم مجردات چيزهايي است كه مثلاً ‌در دنيا، با پرداختن به موضوعات ذهني نمي‌توانيد از آنها وام بگيريد. غربيان با تعريف به موضوعات ذهني ما نپرداخته‌اند. اتفاق رئاليستي كه رخ داده و در فيلم‌هاشان به حس ديگري تبديل شده كه كاملاً زيميني هست و يك انسان در زمين آن را درك مي‌كند. وقتي حسي فراتر از انسان مي‌شود، آيا قائل به ويژگي مؤلفه اسلامي در سينما هستيد؟ آقاي ميرخندان اينكه سينما چقدر مي‌تواند ذهينت را متبلور كند و منعكس كند و به تعبيري مجردات را هم بتواند منعكس بكند يا نه، بايد گفت سينما امري كاملاً .. است، برخلاف ادبيات داستاني كه به سوبژكتيو گرايش دارد. سينما، عينيت‌گراست و اينكه چقدر با بيان مجردات و ماوراء سنخيت دارد، موضوع بحث است. فكر مي‌كنم ماوراء منحصر در آن چيزي نيست كه ما مسلمانان مي‌گوييم. در غرب اين امر تجربه شده و اتفاق هم افتاده است. در عالم واقع هم شما ببينيد مگر ماورائي كه شما به آن اعتقاد داريد و حتي تجربه‌اش مي‌كنيد، آيا امري مادي است كه تجربه مي‌كنيم؟ سينما همان مجازي امر زندگي واقعي است. شما حضور خدا و دست خدا را مي‌بينيد. دست خدا را كجا مي‌بينيد؟ آيا دستي وجود دارد و حضور مادي است؟ از يه سري اتفاقاتي كه مي‌افتد، به اين نكته مي‌رسيد. سينما هم آن رويدادها را مي‌تواند به همين شكل مثل زندگي واقعي منعكس كند. آن وقت شما از رويدادها استنباط مي‌كنيد. البته قرار نيست سينما براي هر ماورائي مابه ازاي عيني بسازد، همچنان كه در جهان خارج نيز اين امر وجود ند ارد. در جهان فيلمي هم همين اتفاق مي‌افتد. مثلاً شما مي‌خواهيد بگوييد جن وجود دارد يا انسان داراي روح است و نفسي دارد. نفس در سينما هم مي‌تواند بيان فيلمي داشته باشد، همچنان كه در خارج بيان دارد، با اينكه نفس پديده‌اي حسي به اين مفهوم نيست. بنابراين، از اين نظر، محدوديتي براي سينما وجود ندارد. البته محدوديتي وجود دارد كه بعضي افراد آنر ا يك كاسه مي‌كنند. يك كاسه كردن‌آن به نحو مطلق گفتن درست نيست. سينما در حوزه‌هايي ناتوان است. مثلاً فرض كنيد در رسانه مكتوب كلمه‌اي به نام جبرئيل داريد. سينما با اين كلمه چه مشكلي دارد؟ وقتي مي‌خواهد نشان بدهد جبرئيل آمد، بايد جبرئيلي باشد كه عينيت پيدا كند در چنين حالتي، آقايان مطرح مي‌كنند كه تقليل‌گرايي پيش مي‌آيد. شما چه جبرئيلي را مي‌خواهيد جلوي دوربين بياوريد كه همان روح الاميني باشد كه تعبير شده است. درباره بعضي از مفاهيم يا نبايد سراغشان برويم؛ به نحو كلي محدوديت وجود د ارد. البته به نظر من اين مصاديق هم، محدود است؛ يعني مفاهيمي است كه پيدا كردن ما به ازاي سينما و بيان سينمايي براي آن دشوار است. حداقل نبايد به صورت عيني و تصريحي آن را در تصور نشان دهيم؛ چون در فضاي خارج از قاب و صداي خارج از قاب، تمهيدات و امكاناتي است كه در درون آن نيست. بازن مي‌گويد جهان سينما بيشتر خارج از قاب است و قاب سينمايي بيشتر به خارج از خود قاب گرايش دارد، به خلاف نقاشي كه به مركز خود بوم گرايش دارد و هر چه هست، در آن بوم بيان مي‌شود. شايد حتي امكانات سينمايي در جهان خارجي، در شرايطي بيشتر باشد؛ چون در عالم خارج صدايي را كه پيامبر مي‌شنيد، همه افراد نمي‌شنيدند. حالا چگونه مي‌خواهيد براي آن بيان سينمايي پيدا كنيد؟ آيا مي‌توانيد صداي ذهني بگذاريد؟ در عالم خارج هيچ كس نمي‌تواند اين صدا را بگذارد. اينكه به نحو مطلق بگوييم به سينما قدرت بيان ماوراء را ندارد؛ چون امر ابژكتيوي است، درست نيست. در برخي مفاهيم محدود چون سينما ابژكتيو است، نمي‌توانيد به سراغش برويد. چون حقيقت نماد هشت را با اين دنيا نمي‌توان مقايسه كرد، مانند آتش جهنم، مشكلاتي پيش مي‌آيد. در روايت داريم كه يك قطره آتش جهنم را اگر در اين دنيا و ساني‌ها بريزد، ذوب مي‌كند. اين بيان، تمثيلي است؛ يعني نشان مي‌دهد اين آتش از مقوله ديگري است.حالا فلان كارگردان چگونه مي‌خواهد اين آتش را تصويري كند؟ آقاي آتش‌زر بحث ظرفيت بياني يك حرف است و بحث بيان عالم، حرف ديگري است. متأسفانه چون اينها را مخلوط كرده‌ايم، دست خودمان را در بيان عالم بسته‌ايم. حتي در بيان ذهني با‌ آنها مشكل داريم. متأسفانه يكي از انحراف هاي بزرگ در سينما، در عين اينكه براي ما امكاني است، ولي يكي از انحراف‌هاي بزرگ در سينماي جهان اين است كه آنها‌ آمدند سينماي ماورايي مي‌سازند به ويژه در ورژ‌هاي هاليودي كه از رويكردهاي مذهبي مردم جهان سوءاستفاده مي‌كنند. پديده‌اي مثل انقلاب اسلامي بايستي كه در روح عالم اتفاق بيفتد، اينها آن را در پرده سينما جوري كنترل مي‌كنند. البته ما در مبنا و حتي در منانسب ذهني‌اش با اينها اختلاف داريم، اما در امكان بياني‌اش، با بيان حاج آقا خيلي موافق نيستم. درست است كه برخي مديوم‌ها و رشته‌هاي هنري ظرفيت‌هاي خاص خودشان را دارند كه ممكن است ريشته ديگري نداشته باشد كه از اين نظر براي سينما هم متصور است. با اين حال، همين كلام كه مي‌گوييد آتش جهنم به گونه‌اي است كه اگر يك قطره‌اش هم تمثيل است. وقتي كه چنين گفتيم، مي‌بينيم تعبيرمان بريزد، ذوب مي‌شود، تنزل پيدا كرد. سينما هم چنين است. يقيناً حقيقت دقتي مي‌خواهد بيان شود، تنزل پيدا مي‌كند. بايد توجه كنيم در مقابل زباني كه در طول هزاران سال شكل گرفته تا اين ظرفيت بياني را پيدا كرده است، سينما و فيلم تازه شكل گرفته و نزديك به صد سال است. در ضمن فقط هم اين نيست، بلكه از ظرفيت‌هاي بياني رمان و داستان و شعر هم بهره مي‌گيرد، همان‌گونه كه زبان هم به كار گرفته است. من بر عكس آنهايي كه مي‌بيند ظرفيت بياني .. كم است، ظرفيت بياني آن را بيشتر مي‌دانم. در احاديث هم داريم كه امام صادق(ع) مي‌فرمايد: وقتي نماز مي‌خوانيد، چشم بستن مكروه است، در حالي كه با اين منطق دوستان ما، چشم بستن بايد واجب باشد؛ چون بايستي از اين عالم و مافيها كنده شويم و به عوالم والا برويم. آن عالم والا نيست، بلكه عالم والا در همين عينيت اتفاق مي‌افتد، مگر آنكه اين در و ديوار و پنجره و هوا و حيوان و انسان را آينه ببينيم. آن وقت مي‌توانهيم به خدا و عالم والا برسيم. اگر اين آيه ديدن در سينما اتفاق بيفتد، سينما مي‌تواند اين آيه بودن را نشان دهد. سينما مي‌تواند واقعيت عيني و تصوراتي را كه داستان و ديگر رشته‌هاي هنري مي‌كنند، بازتاب دهد و ظرفيتش بيشتر است. فهيمي‌فر: پس يك عين است. تفكيك عالم ذهن به معناي فلسفي‌اش به عالم عين در سينما معنا ندارد و مي‌تواند تبلور عيني داشته باشد. آتش‌زر: اصلاً كلاً هر چه انساني است و بهره‌اي از ذهن دارد و ذهن چيز خدادادي است. حتي آن هنرهايي را كه عيني‌ترين هنرهاست، نمي‌توانيد از ذهن جدا كنيد؛ چون يك ساحت وجودي تعريف انسان همين ذهن است. فهيمي‌فر: نكته آخر را مي‌گويم. ما قرآن را به عنوان يك رسانه مي‌توانيم بپذيريم به عنوان اينكه چيزي را اعلام كرديم وقتي كه همين آتش و بهشت تمثيل مي‌زند و توضيح مي‌دهد. ميرخندان: اساساً هر رسانه‌اي طبق بياني تنزل دارد. مگر در قرآن تنزل نداريم؟ چرا تعبير نزول است؛ براي اينكه هر حقيقتي مي‌خواهد در قالب بيان دربيايد، بايد تنزل پيدا كند. حقيقت قرآن فراتر از اين الفاظ است. در زمينه رسانه طبيعتاً بحثي كه وجود دارد، اين است كه چون رسانه تصويري ابژكتيو است، اين تنزل در تنزل است؛ يعني تنزلش بيش از رسانه مكتوب است وگرنه اصل تنزل را همه مي‌پذيبند. عرفا و فلاسفه در نفس، ضيق تعبير مي‌بينند وقتي امام خميني(ره) در بحث چهل حديث بحث مي‌‌كند، به جاهايي مي‌رسد كه مي‌گويد تعبير اين است و كلمات ديگر تاب بيش از اين را ندارد و تصوير تابش كمتر است. آتش‌زر: وقتي مشا مي‌گوييد آتش، چه چيزي در ذهنتان اتفاق مي‌افتد؟ تصور بي‌جاني از آتش به ذهنتان مي‌آيد، دل وقتي تصويرش را نشان مي‌دهد، ممكن است حس هم به آن اضافه كنيد. البته اين درست است كه از يك جهت هم محدود مي‌كند. مجري: با توجه به نظري كه شما فرموديد در اجلاس دين و رسانه و بحث رسانه‌هاي ديجيتال، آيا فضاي جديد رسانه‌ها به بحث ما كمك مي‌كند يا نه؟ آيا فضاي جديد سينما وقتي از اين رئال خارج شويم و پا را فراتر بگذاريم، به بيان ماوراء در فيلم كمكي مي‌كند يا نه؟ آقاي فهيمي‌فر: شايد بعضي از اختلافات ما به اين نكته برمي‌گردد ما اشتراكات لفظي را مبنا قرار مي‌دهيم. در انديشه كانت ذهن، قوه‌اي است كه بين تأثيراتي كه ما از محيط طبيعي مي‌گيريم و آن را به مفهوم تبديل مي‌كنيم، مي‌تواند پيسوتگي و رابطه ايجاد كند اين تأثيرات كه در ديدگاه‌هاي هيوم است و انسان تحت تأثير رفرشن‌هايي قرار مي‌گيرد و كانت مي‌گويد اين‌ها را به واقعيت تبديل و به مفهوم تبديل مي‌كنيم، كار ذهن همين است. در حقيقت، ما عينيت را نداريم عينيت، خاصيتي است كه در ذهن وجود دارد يا ما در واقعيت، مكان و زمان نداريم؛ چون پارامترهاي ذهني است. .. را مي‌گيرد و تبديل به مفاهيم مي‌كند و بين اينها يك وحدت ايجاد مي‌كند بين تأثيراتي كه ما به لحاظ نوري چشم ما مي‌گيرد و آن حواس پنجگانه، اينو دقت كنيد اين جانشين روح نمي‌شه. ماركس در تحليلي كه از ذهن مي‌كند، مي‌گويد اگر ذهن ما در ادراك فيلم، دخالت نداشته باشد مجموعه ناپيوسته‌اي خواهد بود كه تصاوير بي‌معني و اصوات بي‌معني را بيان مي‌كند. در دوره وي سينما، صامت بود. به نظر او، اين تصاوير بي‌معنا، ذهن است كه مجرد هم نيست. الوهي و معنوي نيست، روح نيست و جانشين روح به هيچ عنوان نمي‌شود. اينها به روح به آن معنا كه ما اعتقاد داريم، اعتقادي ندارند. آقاي ميرخندان بسيار درست فرمودند كه بحث ماوراء كه ما مي‌گوييم، ماوراء چيزي كاملاً منقطع از اين عالم نيست. درباره همان دست خدا كه اشاره كردند، اگر بخواهيم دست خدا را در فيلم نشان بدهيم، نمي‌آييم كاري كنيم دستي از كادر بيرون بيايد. تلقي ما از دست خدا يعني اينكه اراده مافوقي است كه مي‌تواند در اين جهان مادي و در همه عوالم مؤثر واقع شود و جهان را راهنمايي مي‌كند و به انسان كمك مي‌كند. اين‌گونه تلقي ما از دست خدا در فيلم چگونه بايد باشد؟ بايد يك بيان براي آن پيدا كرد، همان‌طور كه عالم ماده مراتب دارد از جمادات تا انسان، عوالم روحاني هم مراتب دارد. سينما با همه عوالم روحاني مي‌تواند ارتباط برقرار كند؛ چون حقيقت لامكان و لازمان، مطلق است، در صورتي كه خود جهان ماده هم نسبي است؛ يعني هم زمان‌دار و هم مكان‌دار است. بنابراين، آن عالم علّي نمي‌تواند در عالم و در حقيقت ماده به صورت كامل متظاهر شود. بنابراين، آن عالم علّي تا حدي مي‌تواند با عالم سينمايي و جهان سينمايي نسبت پيدا كند. پيامبر اكرم(ص) مي‌فرمايد: «دو دفعه حقيقت جبرئيل بر من مكشوف شد كه از شرق تا غرب را پر كرده بود. مي‌دهد در مابقي نوبت‌ها به صورت تمثيل يعني متثمل شده بود، عالم صورت متمثل شده حقايق عالم ناسوت، عالم ساده، اينجاست كه نقشي مي‌آيد وسط يه كاركردي از هنر مياد وسط كه هزاران سال است بشر داره مي‌سازه هنر ما هم داره مي‌سازه به اسم هنر موتيف، يعني نقش ماي، ما براي اينكه يك عبارت هنري را يك تكس هنر به متن هنري را شكل بدهيم چه تصوير باشد چه موسيقي باشد چه تصوير هر چي باشد بخواهيم شكل بدهيم بايد موتيف براش درست كنيم شما اگر از حافظ موتيف‌هايش را بگيريد دو زار نمي‌ارزد آن موتيف‌هايي كه بعضاً خودش استفاده كرد، شاه شمشاد قران، خسرو شيرين دهنان تا همچي چيزاي ديگر،‌ جان هوس چاه زنخدان تو داشت، دست در حلقه آن زلف خم اندر خم كرد، تمام اينها مورتيف است كه يعني متمثل كرده حقايق را در صورت‌هايي كه بتونيم ادراك كنيم، سينما هم همين است. اگر اعتقاد داشته باشيم كه نبايد در سينما تصرف كرد سينما را بايد همين گونه بگذاريم تا ماده و ماشين كار خودش را بكند. در اين صورت، به هيچ عنوان نخواهيم توانست سينما را ممحض بكنيم و تربيتش كنيم و پرورشش بدهيم كه با جهان إني و جهان مجردات نسبت برقرار كند. با اين حال، سينما آن قدر بيان و ابزارهاي تكنيكي به صورت بالقوه دارد كه مي‌تواند اين نسبت را برقرار كند چون ما با اين رويكرد به سويش نرفتيم و نتوانستيم آن را پيدا كنيم. تدوين يكي از كليدهاي اساسي است كه مقداري .. به دنبال آن رفت و گفت مثلاً من يكي بلبل را كات مي‌كنم به يك دهن و تلقي از آن دو ديزالف، چهچهه است. اگر اين دهن را به يك بچه كات كنم، جيغ مي‌شود. به همين دليل، مي‌گويد بايد نما را از ماهيت ذاتي‌اش خارج كر د و به انرژي تبديل كرد كه با انرژي بعدي جمع مي‌شود و سنتزش از آن تدوين استعاره‌اي مفهوم ذهني ما مي‌شود. خيلي اين كارها را كردند. آزمايش‌هايي كه كلشروف در اين زمينه كرد، در همين راستاست. ما بايد آزمايش جهت‌دار بكنيم كه تا پيدا كنيم. همين بحث خارج قابي كه فرمودند، اولين بار در قرن 17 در كارهاي بلاس كوئز مي‌بينيم. من حتي فوكوهم به اصطلاح تحليلي درباره‌ آن دارد. كاري به اسم نديما دارد كه جزو صد شاهكار تاريخ غرب است. آنجا بحث خارج كادر را اولين بار مي‌بينيم كه فوق‌العاده است. به اين كار سينمايي ده‌ها و صدها نقد زدند. اين بيان را در قرن 17 كه هنوز سينما اتفاق نيفتاده بود، ايجاد كردند كه وقتي نگاه مي‌كنيم به چارچوب قاب، فقط آن چارچوب در ذهنمان نيست، بلكه يك دنياي شش جهتي است كه خارج قاب را به صورت ناخودآگاه درك مي‌كنيم. اگر اين امر نباشد، ادراكيه از سينما مي‌كنيم، غلط است. وقتي دستي در كار آمد به صورت اينسرت و اسلمه‌اي را فشن‌گذاري مي‌كند، هرگز فكر نمي‌كنيم كه دست بريده است، بلكه مي‌گوييم اين دست ادامه دارد و فردي بيرون كادر هست. چنين امكانات بسيار گسترده‌اي در سينماي امروز وجود دارد. عقاد در فيلم الرساله‌اش كاتي دارد خيلي ساده كه پيامبر اكرم(ص) در غار حرا نشسته است و جبرئيل ظهور مي‌كند. مي‌دانيد كه عقاد، دستيار بود كه بيان سينمايي را در كارهاي ولتر ايجاد مي‌كرد. وقتي مي‌خواهد وجود مقدس پيامبر اكرم(ص) را نشان دهد، چه مي‌كند؟ تصوير تاريك تاريك است و يك باره ديزالنو مي‌شود؛ يعني در يك سكوت، ديزالو مي‌شود به نوري كه پره پره مي‌زند و التاف فوكوس است. تصوير فولواست و وسط مي‌آيد و آدم فكر مي‌كند واقعاً جبرئيل آمد. بعد مي‌بينيد اين نور شمعي است كه سلمان و عمار نشسته‌اند و درباره پيامبر در غار حرا صحبت مي‌كنند. هم نور نداده است كه بگوييم فوتواتمثل نور شب و هم بهانه دست كسي نداده است. هم از طريق قابليت دو تا فرم را كنار هم مي‌گذارند و مفهوم مجردي را در ذهن خلق مي‌كند ما در سينما و همه هنرها مي‌توانيم اين را ابداع كنيم، ولي بايد بنا بر اين بگذاريم كه بايد ابداع كرد. تا رمان و سروانستي به وجود نيامد كه دن كيشت را بنويسد، اين فيلم نامه‌ها به وجود نمي‌آمد. آن عالم خيالي قرون وسطاي را به عالم مادي تبديل كرده. در آن شبكه علي و معلولي بايد در ماده سينمايي تصرف كرد تا اندك‌اندك اين ماده به نسبت متصلّب فعلي به ديدگاه‌هاي مجرد ما منعكس شود. سؤال: به نظر مي‌رسد با انقلاب اسلامي متد جديدي ايجاد شد و نسبت جديدي بين عالم و ‌آدم از جمله دين در رسانه ايجاد شد. اينكه ما نتوانستيم وارد فضاي جديد بشويم و از امكاناتي كه انقلاب و اين متد جديد براي ما ايجاد كرده است، استفاده كنيم و اين نسبت را بعد از 30 سال تعريف كنيم، چه دليلي دارد؟ احساس مي‌كنم اگر ديگر سؤال ما نبايد اين باشد كه بعد از 30 سال بگوييم اين نسبت واقعا چيست و وجود دارد يا نه؟ آقاي ميرخندان: فكر مي‌كنم آقاي حاجي احمد شايد از قبل به اين نسبت معتقد بودند، ولي اگر تأكيد كرده‌اند، خودش مطلوب است. باور كنيد شايد اين هنوز سؤال اصلي ما در حوزه رسانه باشد و در همايش سكولاريسم و رسانه تلويزيون هم بخشي از انرژي ما صرف اين كار شد كه بگوييم ميان مطالعات رسانه‌اي و ارتباطات با فرهنگ غربي كه وجه مسلطش سكولاريزم است، نسبت وجود دارد. حالا ما مي‌خواهيم اين بحث‌ها را از اين زاويه نگاه كنيم. جالب است كساني كه مخالف ما بودند، همه افراد مقدس بودند و كساني بودند كه مي‌گفتند كفش‌هاي دين را در اين حوزه‌ها درمي‌آوريم و وارد مي‌شويم اين حرف چه مفهومي دارد؟ اين سؤال، سؤال غلطي است. مگر رسانه ارتباطات به سكولاريزم ارتباط دارد؟ من فكر مي‌كنم اصل اين بحث‌ها را قبول دارم. آن چيزي كه حالا گفته شد، گذاشتن سنگ بناي اصلي است. اگر آن سنگ بنا را بپذيريم، همان‌گونه كه آقاي فهيمي‌فر فرمودند، وقتي اين ديدگاه عوض مي‌شود، مي‌بينيد طيف و فضاي وسيع نظريه‌اي حتي در حوزه كاربرد پديدار مي‌شود. چرا براي ما چنين نشده است؛ چون اين نگاه وجود نداشته است. اگر در اين نگاه وجود داشت، قاعدتاً نبايد آويني در سال 70 ـ 72 تازه اين‌گونه بحث‌ها را مطرح مي‌كرد. اكنون هم ما بايد فراتر از او مي‌بوديم. خصوصاً طلبه‌ها كه در محيط حوزه تنفس مي‌كنند، رسالتشان در اين معقوله خاص خيلي سنگين‌تر است و كساني كه علقه ديني دارند و فكر مي‌كنند در حوزه هنر و رسانه هم بالاخره بايستي مسلمان بود، بايد به فكر باشند. آتش‌زر: بحث من هم اين بود كه يكي از مؤلفه‌هاي بحث توجه به عالم امر و برگشت به مباني فلسفي عرفاني خودمان ا